马丁 · 斯科塞斯早期的电影究竟好在哪里?

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马丁 · 斯科塞斯早期的电影究竟好在哪里,为何他能成为好莱坞历史上最伟大的导演兼制片人之一?

马丁 · 斯科塞斯:来自穷街陋巷

在业内的报纸上我读道:“这部影片将由老牌导演马丁·斯科塞斯执导。”好像就在昨天,我还被称为是“年轻的电影新人”——马丁·斯科塞斯

1973 年的夏天,马丁·斯科塞斯和制片乔纳森·泰普林正在四处活动,为了找到一个电影公司来发行《穷街陋巷》(Mean Streets)。斯科塞斯觉得派拉蒙比较有把握,因为他的好朋友弗朗西斯·科波拉刚刚导演了一部拯救了派拉蒙的片子《教父》,让“带枪的意大利人”(指意大利帮伙片)成了热门货。斯科塞斯去见了个面,兴高采烈地回来了,他还不知道在好莱坞很少有人会直接说“不”。他觉得:天啊,他们喜欢我!他们会要这片子的。他和泰普林预定在第二天早上给派拉蒙的彼得·巴特(他后来当上了好莱坞行业报纸《综艺》的主编)放这片子,然后下午晚些时候再给华纳放。

斯科塞斯问泰普林:“华纳也想较价买这片子?”

“没错”

“派拉蒙一定会要的。你觉得我们是不是该取消跟华纳的预约呢?”

“嗯,还是不要吧。也许我们应该走着瞧,以防万一。也许它们之间会有一场小小的价格战呢。”

“那可太棒了。”

当巴特和他的助手看片子的时候,斯科塞斯和泰普林充满信心。但是巴特当时心情很不好,他本来明确地提出只能有斯科塞斯一个人在场的,结果当他看到斯科塞斯的朋友们,包括他的经纪人、剧本合作者,还有泰普林和一些其他人都在放映室里晃悠的时候,心情就更糟了。斯科塞斯给了他一片安定,试图让他平静下来。但没到十分钟,巴特叫来了控制室的放映员。然后灯亮了,他站起来宣布:“不要浪费我的时间了,把他卖给约翰·卡利(华纳的头儿)吧,我不感兴趣。”接着走了出去。“我们呆住了,”斯科塞斯说,“这有点像扇了你一个嘴巴。”巴特后来曾讥讽地说:“我真的觉得对于电影公司来说,礼貌的做法就是给出一个快速的回答。他们不这么想。这个回答比他们预想的要快。”

泰普林带斯科塞斯去了个土耳其浴室。“我们拿着装大 35mm 胶片的罐子,像拿着要饭盆的乞丐一样走来走去,”斯科塞斯回忆道,“我们坐在澡堂里,为这意料之外的结果大笑着,互相说‘感谢上帝我们没有推掉华纳’。”

那天下午他们前往洛杉矶附近的伯班克,给卡利和管发行的头头格林菲尔德放片子。这两个人都曾经在纽约生活过。电影开始了,镜头漂亮地展示着圣真那罗节(意大利裔人的一个重要节日)时拥挤的大街上的街灯,灯光反衬出城市黑漆漆的夜色……随着放映机一个个镜头放过去,斯科塞斯处于一种极度紧张焦虑的状态,他觉得自己快死了。卡利和格林菲尔德之前定了午餐,正当影片演到德·尼罗在夜总会里跟凯特尔开始他那精彩的语无伦次的即兴表演,解释他为什么不能按时还钱的情节时,一个侍者从门外进来,大声问道:“谁点的金枪鱼加黑麦片?”有人在黑暗说:“嘘……”斯科塞斯长长出了一口气。他觉得片子被看进去了。

卡利和格林菲尔德变得激动起来,指着屏幕喊:“嗨,我记得那地方!”“我过去也像那家伙一样跟个哥儿们在那儿晃悠。”卡利说:“等泰德·阿什利(华纳的大 boss)来看这片子时你瞧着吧。他过去就住在那个街角附近。”当桑迪·温特劳布和芭芭拉·温特劳布姐妹出现,德·尼罗说:“你们想要谁,温特劳布姑娘们?”的时候,他们彻底被震住了。到影片的高潮处,放映室里一片寂静:银幕上,汽车在高速地打转,尖锐的刹车声、枪声、车辆的撞击声,德·尼罗倒在血泊中,他抓着自己的脖子,从撞坏的消防栓喷出的水柱中间蹒跚走过……影片结束了,没有一个人说话。

出来的时候,斯科塞斯开玩笑说,卡利喜欢这片子是因为温特劳布姐妹在里面就像卖肉的,而卡利恰恰受不了她们父亲佛瑞德·温特劳布,那个原来在华纳的讨厌鬼。不管什么原因吧,他们最后把《穷街陋巷》卖给了华纳。

生于穷街陋巷

每个出色的导演,都会有一部自传式的作品。像《四百下》之于特吕弗,《我记得,想当年》之于费里尼,《革命前夕》之于贝尔托鲁奇,《美国往事》之于塞尔乔·莱翁内……这些电影中几乎包含了导演所有的情结、思想的根源和心灵的秘密。但在美国,这是有了新好莱坞的一代电影小子之后才会有的事情——你很难找到哪部影片包含了乔治·顾柯的少年往事,也没法说什么电影是维克多·弗莱明的况味自道。马丁·斯科塞斯之所以成为了马丁·斯科塞斯,就因为他生于《穷街陋巷》。

《穷街陋巷》中位于纽约 Lower East Side 的小意大利区是一个与世隔绝的、全都是虔诚的天主教徒的亚文化区,它就好像存在于纽约的外星球。斯科塞斯没在那里出生(他是 1942 年 11 月 17 日在皇后区出生的。当时他父母的经济状况还不错,就从小意大利区搬到了那里。五年后,因为跟地产商的纠纷,他们又不得不搬回了原来的旧街区,伊丽莎白街一栋没有电梯的四层公寓里),但却在那里长大。他的父亲查理·斯科塞斯是个裁缝和熨烫工,母亲也是个裁缝。“我这辈子几乎就像生活在一个西西里村庄里,”查理·斯科塞斯说。“那里有我们,那就是整个世界。我们总是在暴力边缘,你触手就可以感觉到紧张感。”

马丁·斯科塞斯比他哥哥小七岁,打小陪伴他的就是牧师和帮伙份子,还有屏幕上闪烁的影像。“当一个小孩子去看电影的时候,你并不知道摄像机背后还有其他人,”他说,“你以为只有演员。这些电影都跟骑士啊、家庭生活啊有关,比如《青山翠谷》、《愤怒的葡萄》、《告密者》之类。那些影像:巨大的乌云,在群山间投下的剪影,还有音乐——所有你注意到的,我觉得,都是诗意。由于来自一个屋子里连本书都没有的家庭,我必须自己发现这一切。”

斯科塞斯是那种离不开妈妈的大孩子。他个子很矮,身体虚弱,病殃殃的。他对动物过敏,把手放在一只狗身上摸摸也算是种冒险。他哥哥弗兰克非常嫉妒他得到的照顾,常常揍他。 “马丁基本上就是个胆小鬼,”他朋友马迪克说。“在《穷街陋巷》的一个场景中,你能看见马丁从街角跑过——这就是他,他总是躲开人们的视线。”这是很有意思的一点——几乎所有的新好莱坞电影小子,在童年时都是弱者:科波拉的腿有残疾;斯皮尔伯格怕黑、怕水还略微口吃;卢卡斯是个不爱说话的怪人……所以他们全都选择了电影作为自己掩盖自卑的精神避难所。在最初的六七十年代,在他们的青春期,电影是他们的玩具,他们的拐杖,他们的生活梦想。直到后来,变成了他们的工作,他们的资本,他们的身份象征。即使在长大以后,斯科塞斯还是会尽可能避开冲突,让其他人,例如他的经纪人、他的朋友为他打拼。他更愿意在电影里表达他的愤怒。他大概是电影小子中,极少数几个始终快活地生活在想象里的人之一。

在穷街陋巷中行走

高中毕业后,斯科塞斯去了神学院学习,准备当个牧师。但也许是因为成绩不好,也许是因为他渴望拍电影,1960 年他来到了纽约大学(NYU)。这对他来说是个全新的世界。马丁曾回忆说:“对于一个从小意大利区来的孩子,我父亲根本买不起 8mm 摄像机,更没法像其他孩子那样用 16mm 摄像机拍自己的小电影。但我真的很想用胶片表达自己,所以你可以想象我到 NYU 时的激动。”

在 NYU,他被海格·曼努根(Haig Manoogian)的魔力征服了。曼努根教他的学生拍关于他们自己的生活、他们了解的生活的电影。他曾说:“想象一下你知道如何吃一个苹果。试着拍一个关于它的五到六分钟的片子。你会发现这非常难。”受意大利新现实主义和美国 30 年代纪录片运动的影响,他讲真实,讲那种随意间开始拍摄的电影风格。这些后来都在斯科塞斯的《穷街陋巷》、《出租汽车司机》和《愤怒的公牛》里以粗糙的质感呈现出来(在《愤怒的公牛》片尾,马丁特别加了一段话:“怀念海格·曼努根,教师,1916.5.23——1980.5.26。献上爱和决心。马丁敬上。”)。曼努根用他反好莱坞的美学把他的学生彻底煽倒。“不要马上去碰左轮手枪,”他翻来覆去强调着,“那是通俗闹剧玩的。如果你想那么做,就去电视台,去洛杉矶。我们不是在拍那种电影。”曼努根的课堂上全是来自中间阶级家庭的孩子,他从来没有过像斯科塞斯这样的学生。斯科塞斯就知道枪。“当我在 Lower East Side 长大的时候,每人都有把枪,”他说,“它就像是我的第二本能。”

在学习的过程中,大概《公民凯恩》和约翰·卡萨维茨的《影子》给斯科塞斯留下的印象最深。“那片子有种动情的真实,非常有力量,”他说道,“我的一生都在《公民凯恩》和《影子》之间碰来撞去。”这时候他遇到了新好莱坞教父罗杰·科尔曼。“在 NYU,我们每天早上都会给英格玛·伯格曼点一支蜡烛,”他回忆道,“他们让我们学习《野草莓》,但我更喜欢《野天使》(The Wild Angels)。在那场席卷纽约的奇怪的学习浪潮中,科曼的电影成了大家学习的对象。”当然,斯科塞斯也受到了欧洲的影响,比如特吕弗或者戈达尔。“戈达尔展示的是用画面说故事的新方法、新拍摄方式、新剪辑方式,”他说。

1965 年,斯科塞斯和一个在 NYU 认识的女演员,“黑”爱尔兰人(指非洲人与爱尔兰人的混血)莱瑞琳·布莱纳结婚了。他和新结识的朋友马迪克·马丁正在努力写着一个有自身经历在里面的剧本,名叫“巫师的季节”(Season of the Witch),这就是后来《穷街陋巷》的雏形。“我们的老婆讨厌我们,”马迪克回忆道,“她们总在唠叨‘为什么你们这些家伙不去找个体面的工作?你们总在说什么,电影么?’我们受不了这种碎碎念,所以都没法回家。”他们看不起普佐当时的畅销书《教父》。斯科塞斯认为在那里找不到什么跟真实相关的东西。他想按照事情原本的样子讲故事。两个年轻人就坐在马迪克的车里写。冬天也写,在寒冷和雪花中写作。“我们习惯那样了,”斯科塞斯说,“我们是学电影的。电影专业的学生会在任何地方写作。”

他同时还在为一部叫《谁在敲我的门》(Who’s That Knocking at My Door?)的片子而奋斗。这部片子的主演就是后来出现在《穷街陋巷》中的哈维·凯特尔。影片前后花了四年时间!几次差点夭折。“总是停停拍拍的,”斯科塞斯回忆到,“你拍了一个景,然后两个月后当你想重新开始拍,演员已经剪了头发,或者换了工作或者根本没法来演了。那真是一场噩梦。”

后来,在纽约电影节上,约翰·卡萨维茨看到了这部片子。“这片子跟《公民凯恩》一样好,”卡萨维茨称赞道。“不,它比《公民凯恩》还要好,它更发自内心。”斯科塞斯当时几乎要晕倒了。

这时,马丁的第一次婚姻已经到了尽头。随着一个孩子的降生,妻子更强烈地要求斯科塞斯找份正经工作。两人几乎不停地吵架。对于笃信天主教的斯科塞斯而言,选择离开自己的年轻妻子和新出生的孩子是很痛苦的,但不这样他就要放弃自己成为一个电影人的梦想。当斯科塞斯为自己的事业着想的时候,他是很绝情的。1971 年,斯科塞斯决定要搬到洛杉矶去。在走的前夕,他认识了电影小子中的老大哥弗朗西斯·科波拉。那是 1970 年秋天,在意大利的索伦托电影节上。28 岁的斯科塞斯就是一个纽约来的热切的孩子,脑子里全是各种各样的电影知识,说起话来像打机关枪一样快。他个子很小,留胡子,长头发;弗朗西斯呢?个子很大,留胡子,长头发,也来自纽约——看起来就像是斯科塞斯的哥哥。两个人很快就成了朋友。

斯科塞斯是被华纳的佛瑞德·温特劳布请去做剪辑师的,因为最初斯科塞斯为他剪辑的《伍德斯托克音乐节》让他很满意。初到洛杉矶的斯科塞斯受到了一连串的文化冲击。“我花了很痛苦的一段时间来适应洛杉矶,”他回忆说。“尽管我能独立生活。但基本上我还是个需要保护的孩子。我对吃啥都没主意。开车?算了吧。”高速公路吓坏了他。他只在低速路上开开那辆 1960 年的白色 Corvette。他的哮喘病也恶化了。他经常要住医院,不能跟吸烟的人在一个房间,还常备了一个氧气罐。“我因为咳嗽几乎睡不了觉,”斯科塞斯说。“早上床边上堆满了手纸。等我经历了深夜的一次发作,吃下一颗哮喘药丸并最终能安稳地睡着时,已经是一般人该起床的时候了。所以我总是有点不踏实,总是找不对感觉。不管去哪里,我都会迟到。”

这些痛苦,包括离开妻儿的内疚,还有后来他在洛杉矶的混乱生活,都成了斯科塞斯影片中救赎与挣扎,愤怒与绝望的情绪来源。在《穷街陋巷》中,为了提醒自己将来会下地狱,查理常常把手指放在火上,体验地狱之火带来的痛苦;在《愤怒的公牛》中,斯科塞斯大量引用了圣经格言;在后来的《出租汽车司机》、《恐怖角》、《基督的最后诱惑》……几乎所有他的影片,那种宗教情结都一再地出现。可能正是因为这种宗教情结,马丁·斯科塞斯比其它新好莱坞的导演都要执着、谨守,他几乎是数十年不变地在追求自己的电影梦想,很少为后来的商业大潮所侵蚀。

穿过穷街陋巷

在洛杉矶,斯科塞斯只认识两个人:约翰·卡萨维茨和布赖恩·德·帕尔玛。后者是他在纽约大学碰到的。当时帕尔玛已经小有名气了。当温特劳布邀请德·帕尔玛给华纳拍一部片子时,他就顺势奔向了新好莱坞的圣地洛杉矶。据说,帕尔玛曾和当时的女友,演员詹尼弗·索特坐在纽约的海滩上,索特说:“我要到洛杉矶去。”帕尔玛说:“我也要!来吧,让我们用暴风雨征服这座城市。”当时的电影小子,似乎都像是一帮要征服好莱坞的孩子。

现实当然没那么浪漫。德·帕尔玛当时给华纳拍的片子叫“Get to Know Your Rabbit”,是关于一些边缘人群的。他当时觉得片子还做得不够好,希望再用一个星期来拍。华纳说:“你已经得到了你的时间,忘了它吧。” 德·帕尔玛希望创新,想用 16 毫米胶片。华纳说他疯了。“我们可不想按常理办事。”当时在同一个片厂的斯科塞斯回忆说,“我们努力斗争去打破定式。我们的想法是,越轻的摄像机越好。这样你能更快地移动,更快地搞定一个场景,更快地下灯。我们的设备不是用来在摄影棚里拍摄的,也不是从片厂的传统中来的。”

当时,住在一起的两个女演员詹尼弗·索特和玛戈特·基德尔家成了新好莱坞小子的聚会地。每到周末,斯皮尔伯格、德·帕尔玛、斯科塞斯、约翰·米利厄斯、沃尔特·希尔等人都会过来。这些家伙们都沉迷在自己的世界里,以及那种有着无限可能的感觉上。用基德尔话说:“我们是永远不会变老的一代人,我们不想成为什么权威,我们就是要拍宣言书那样的电影,不管是个人宣言还是政治宣言。” 斯科塞斯后来说:“71 年到 76 年那段日子是最好的时光,因为我们刚刚开始。我们都迫不及待地等着朋友的下一部片子,布赖恩的下一部片子,弗朗西斯的下一部片子,看他们会怎么做。中午我会跟斯皮尔伯格和卢卡斯在洛杉矶的中国餐馆吃饭。我女儿给斯皮尔伯格的一部片子起名叫《观望天空》,虽然后来他把名字改成了《第三类接触》。”

斯科塞斯在洛杉矶认识了佛瑞德·温特劳布的女儿桑迪·温特劳布。当时桑迪 19 岁,是个不知道自己这辈子要干啥的嬉皮士。她刚从纽约回来看他父亲。“我觉得马蒂(马丁的昵称) 是我见过的最可爱的家伙,”她回忆道。“他胖胖的,长头发,没脖子,比我还矮。我走到他呆的地方,坐在地上。然后抬头看着他说‘如果我从我父亲那里借点钱,你愿意带我出去吃晚饭吗?’然后他大概是说,‘喔,没问题。’”两人在一起时,桑迪照顾他,帮助他弄剧本,既是爱人,也是护士和母亲。

但斯科塞斯始终生活在恐惧和焦虑中,照乔纳森·泰普林的话说:“马丁相信的是一种诗人兰波式的哲学。他有一次跟我说,‘我活不过 40 岁的。’他的哲学真的是:努力活着,做自己的工作,早早死去。这并非说他在自取灭亡,他就是有一种病态的感觉,觉得他要死了,或者是一次飞机失事,或者是身体状态马上要撑不住了,而他必须尽可能的做事。”

当时在罗杰·科尔曼手下的斯科塞斯正在让自己的经纪人努力推销剧本“巫师的季节”,他的老板科尔曼给了他 15 万美元来拍这部片子,条件是主角全都变成黑人!马丁当然拒绝了。就在这时,他碰到了杰·考克斯和乔纳森·泰普林,前者建议他用雷蒙·钱德勒的一句话:“也许不是自己的意愿,但一个男人必须要能行走于穷街陋巷间,他既不会被玷污也不会害怕。”中的“穷街陋巷”作为片名,后者为他找到了拍摄资金。而斯科塞斯通过他们也认识了罗伯特·德·尼罗。

其实两个意大利裔人小时候住的地方就相邻几个街区,但却从不相识。或许因为德·尼罗是个艺术家的孩子,打小就在一个中产阶级的波西米亚家庭里长大。虽然两人毫无共同之处,却都被对方的气质所吸引,马上就变成了投缘的朋友。

德·尼罗对待表演非常严肃,从不在片场晃荡,也不跟人在下面嘀嘀咕咕。实际上,他根本不爱说话,害羞到了近乎孤僻。这让他很难找到工作。“你无法让德·尼罗引起别人的注意,”选角导演海姆斯回忆道。“我们带他去给所有能找到的导演念剧本,可是他就是不愿意开口,我们只能说,‘但是他真的才华横溢啊’。然后导演会说,‘谢谢你,下一个!’” 桑迪·温特劳布说,“跟德·尼罗交流需要很多手势和接触,话倒不用太多。在聚会上他常常坐在沙发上睡着了。”

德·尼罗读了剧本,不想演强尼小子这个无法自控,脑子里都是滑稽思想的邻家傻子。他说他想演那个在教堂和帮伙之间煎熬着的查理(出资人曾希望让明星乔恩·沃伊特来演,但是他不感兴趣)。斯科塞斯坚持那个角色是哈维·凯特尔的。德·尼罗只好改了主意,同意演强尼小子。

穷街陋巷的预算大约是 60 万美元。作为一个从小意大利区出来的导演,斯科塞斯没能从他的老邻居们那里得到多少帮助。 “科波拉到我这里来都会比我自己拍要容易。那些人很偏执。‘他觉得他自己是什么人?他是我们中的一员。我们不想在这里看到摄像机。’这可是个非常闭塞的社区。你需要跟所有人打交道。到最后,我父亲听说了,他跑来找我说,‘你应该跟我说。我可以跟某某和某某说。然后他就会和某某的父亲说。然后我们就能跟谁和谁达成共识。’我说,‘不,我不想让你介入到这里。’后来他们把账单拿来了,共 5000 美元。于是我管科波拉借了钱。片子卖出去后,我马上还了他钱。”

互相帮助是新好莱坞电影人的习惯。不过,竞争的火焰也会在暗地里烧灼,虽然看上去不那么明显。就像斯科塞斯指出的:“一个不如你的人看了你的粗剪毛片,他可能有目的地让你往错误的方向走。他自己甚至都不曾意识到,这是因为嫉妒。这非常难办。”德·帕尔玛的制片人乔治·李托曾说:“德·帕尔玛从来不相信自己曾和斯科塞斯、科波拉或者卢卡斯一样成功。这让他非常不舒服。”德·帕尔玛建议斯科塞斯剪掉片中一个最棒的段落,德·尼罗和凯特尔在夜总会里屋的即兴表演。但幸运的是,考克斯又劝斯科塞斯把这段放了回去。 “德·帕尔玛更主流,”斯科塞斯补充道。“他是常常会谈论什么片子会在市场上卖座的那种人。而我们就像傻子一样觉得《穷街陋巷》能红。我们是在制作不同的电影,只不过当时没有意识到罢了。”

死于穷街陋巷

《穷街陋巷》拍完以后,马丁坐飞机去了旧金山,特意带着拷贝放给科波拉看。“那是弗朗西斯第一次见到德·尼罗。”他回忆到,“很快,他就把德·尼罗拉进了他拍的《教父 2》里面。”马丁和桑迪当时住在科波拉家的小阁楼上,“早上,科波拉会吹着小号叫醒我们,而他的睡袍是完全敞开的。”马丁后来说。

五月时,斯科塞斯和泰普林把《穷街陋巷》送到了戛纳电影节。“我们被介绍给费里尼,”泰普林回忆说,“当费里尼的发行商走进屋来向大师致敬的时候,费里尼说,‘你应该买他的电影。这是最近 10 年来最伟大的美国电影。’他甚至还没看过片子呢。”

1973 年秋天,《穷街陋巷》在纽约电影节首映。“我们已经破产了,比破产还惨,彻底完蛋了,”桑迪·温特劳布回忆说。“我借了别人的信用卡才有钱买了在接受采访时穿的衣服。我还需要每天晚上洗它,并在地板上熨好。首映当晚是我一生中最激动的时刻。观众们在应该笑的地方大笑,在应该屏气的时候屏气。影片放完,大家都向着斯科塞斯起立鼓掌。《纽约时报》发了狂热的影评。当我们回到旅馆的时候,发现了大约一尺高的纸条,全是那些想让斯科塞斯拍片子的人送来的。”

几天后的晚上,他们参加了一个影评人颁奖晚宴。桑迪·温特劳布后来说:“德·尼罗看见特吕弗和人在聊天,就在他身后放了一把凳子,自己跨在上面。后来特吕弗终于意识到他身后还有一个人,站起来说了句‘对不起 ’,然后走掉了。德·尼罗跳起来说,‘他想干嘛?他想干嘛?’我当时想,那是特吕弗啊。谁管他在想什么?在这里我们不过是些朋克小子罢了。你该高兴才对。”

影片公映后,著名的《纽约客》杂志上给出了热情洋溢的影评,一下子就让斯科塞斯确立了他电影天才的地位。作者写到:“斯科塞斯的《穷街陋巷》是我们时代真正原创的作品,它是作者电影创作的胜利。”

今日,弗朗西丝·科波拉已经退隐江湖,卢卡斯沉迷于技术之中,斯皮尔伯格从精灵有趣走向了平淡成熟,只有马丁·斯科塞斯,他的《无间行者》仍然像《穷街陋巷》一样充满愤怒与暴力,充满挣扎与死亡,充满救赎与绝望。他是新好莱坞的电影小子中惟一坚持了自己电影梦想的人(虽然他那样渴望得到奥斯卡奖)。就像雷蒙·钱德勒的话所说的:“也许不是自己的意愿,但一个男人必须要能行走于穷街陋巷间,他既不会被玷污也不会害怕。

洛杉矶其实就是穷街陋巷,新好莱坞生于这里,也死于这里。

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