为什么现在的喜剧小品到最后都会强行煽情?

图片:聆雨子 / 知乎

戏剧来源于矛盾,喜剧尤其如此。

但如果你仔细琢磨就会发现,曾经的小品,是只提出矛盾、而不负责解决矛盾的

“不负责”三个字好像有点贬义,那换种说法,曾经的小品,是不会刻意追求解决矛盾、不会强行想要解决矛盾的。

《主角与配角》的结尾,陈佩斯依然在执着地高呼着“演错了,我是主角”,未曾恍然大悟“每个人都有自己适合的角色、不必非得成为英雄和明星、在平凡的岗位上演好自己同样值得赞颂”。

(关于这个小品,笔者曾经写过详细的个案分析:)

如何评价陈佩斯、朱时茂的小品《主角与配角》?

《姐夫与小舅子》的结尾,陈佩斯依然在“妈,姐”地震天价呼救,朱时茂则斩钉截铁“我就算打一辈子光棍也不能放了你”,前者并没有被姐夫的铁面无私感化、认识到聚众播放黄色录像的错误与社会危害、主动伏法接受惩罚,后者也并没有因自己的铁面无私而受到女友家人从道义上的由衷钦佩与认可,执法如山的代价,依然是要承受“打一辈子光棍”的失恋可能。

《产房门前》的结尾,高兰村颓然跌坐,任由郭达喜气洋洋地显摆“同志,你看你说话就是有水平,你生了个女娃,我生了个男娃,这下咱俩就平衡了啊”,而不是自惭形秽地反思“计划生育,千秋大计,作为国家干部,我言不由衷、觉悟跟这位农民兄弟一样,岂不是笑煞旁人,以后务必要痛定思痛、自诫自勉”,至于郭达,喜得贵子心满意足的他,更谈不上对“男女平等”的大道理产生啥新的体会——这个大道理的代言人,不是刚刚在面前被打脸了吗。

《打工奇遇》的结尾,巩汉林面对“货真价实”四个大字,还在死不悔改地追问“这是什么意思”,物价局也许很快会上门,但贼性不改的奸商即使经受了一次查处,也完全可能换个地方另起炉灶、让下一位扮演慈禧的老太太上门上当,拒绝合作的赵丽蓉高歌着走四方回到家乡,对她来说,来去梦一场,什么都没有改弦更张。

《牛大叔提干》的结尾,赵本山带着一串甲鱼蛋失望离开,孩子们的学校大概依旧没有玻璃,马经理继续顶着胃下垂的肚子吃吃喝喝,“学会扯淡了”,那又怎样。

《超生游击队》的结尾是“你先撤,我掩护”,而不是“媳妇儿啊,这样子害人害己害国家,也害了这几个娃娃啊”。

《卖拐》的结尾是“回去改副担架,明年还卖他”,而不是“咱靠这坑蒙拐骗弄来的钱,用起来也不踏实啊”。(其实卖拐卖车卖担架那几年里,春晚小品的整体套路早已时移世异,赵本山更像是凭着当时至高无上的江湖地位,强行保留了一些旧日的遗风遗韵)。

它们既然搭起了误会,便不会在十来分钟后就稀里糊涂地躲开与消泯了误会。

它们既然揭出了丑恶,便不会在十来分钟后就一厢情愿地抚平与教化了丑恶。

更不会在十来分钟后,就用一场避重就轻的温存,忙着宽容与原谅了丑恶。

但是如今,情况早不一样了。

你可以说是宣传需要,可以说是教化企图,可以说是审查尺度,甚至可以说是一个起自地方曲艺和电影学院教学工具的、先天不足的艺术形式,在登堂入室过程中,向主流价值的不自觉趋同,为自己赋予的超出自己承受范围的文以载道任务。

先不管原因,我们只看结果。

误会,当然是可以存在的,但这种存在,必须是善意的谎言、美丽的曲解、无心插柳的弄巧成拙、因爱而生的幸福烦恼。

去年(2019)春晚之后写的:

父母出国做生意(《真假老师》)、老夫妇想要自驾游(《学车》)、领导转变生活作风(《提意见》)、台胞探亲团聚(《回家》)、对外援建非洲(《同喜同乐》)、老龄社区的智能银行(《为您服务》),甚至那两个相声:文化复兴(《我爱诗词》)、健康出行与共享经济(《单车问答》)。

试问,以上哪一个不是经济腾飞、国力提升、新的生活方式和新的生活要求所带来的“短暂的不适应”和“快乐的自嘲”?

在“又要寻找笑点、又要躲开阴暗面”的两难悖论之下,如今语言类节目的逻辑,就是一部老电视剧里的一句歌词(《上错花轿嫁对郎》片头曲):好日子里出了错,错也不算错。

参见拙作:

每年的央视春晚语言类节目都有哪些「套路」?

丑恶,基本是不能存在的,就算存在,也必须尽快被感化到弃暗投明、改邪归正。

也就是说,矛盾,必须被尽快解决,还要以皆大欢喜的、各得其所的、邪灵退散的、洗心革面的方式,彻底解决。

这个故事里没有坏人,就算有一二不太坏的坏人,也会迅速地变成好人。

怎么让丑恶被感化到弃暗投明、改邪归正?怎么让误会被证明是好日子里那不算错的错?

怎么让那些负责撕裂日常生活的,营造起荒诞结构的,重置了人物关系的矫饰、虚伪、弄虚作假、官样文章,统统遁形于盛世的阳光里其乐融融的永恒征象?

这一切还要在十分钟左右的篇幅、两三人左右的阵容、没有刀光剑影、没有王侯将相、没有生离死别、甚至也基本没有俊男靓女的限制里完成?

说服教育苦口婆心讲道理,肯定是来不及的,讲了观众也不爱听,何况,喜剧意味一起,真道理也容易被视作正话的歪道理。

唯一的办法,只有使用情绪。

而且是来不及铺垫的、没时间经营由头的、直接突转的、空降于前的情绪。

只有情绪能罩住观众,让你在鼻子发酸、眼角泛红的设身处地里,暂时忘记这里面的逻辑漏洞。

这也是现今的小品为何如此喜爱“家庭内部”这个情境。

把误会的来由,放在婆媳、父子、母女、妯娌、毛脚女婿和丈母娘、孤独的阿尔兹海默症老人和调皮厌学的熊孩子身上。

因为抽离了背景与前文本的家庭,可以孤悬于社会的复杂性之外,也就总能归结于家和万事兴的浪静风平。

因为“一家人之间,本就不该也不必讲道理,要讲的,是感情”。

因为这种感情,是最为观众熟悉的,是最能让观众代入的——它的承载主体,此时刚和你一起吃完年夜饭、正和你一起坐在电视机前,一年就那么一次,你要相信你会和他们相看两不厌。

当然,古今中外,喜剧与家庭之间的联系,从来都很密切,很多时候,喜剧与其说是在卖情节,不如说是在卖氛围:《成长的烦恼》、《我爱我家》、《老友记》、《武林外传》、《爱情公寓》甚至《家有儿女》和《炊事班的故事》,都有一种“我仿佛就生活在这些人当中,我陶醉于这些人所组成的家庭或者像家庭一样的关系,我看到他们就仿佛回了家”的松弛与温暖。

以及,多少年前,莎士比亚就开始这么写了。

这就是煽情的作用,把丑恶教育好,把误会调理顺,把坏事儿短时间内变成喜事儿,把符合喜剧规律的“竞相失措”,短时间内变成符合晚会主题和意旨的“皆大欢喜”。

谁都知道它不好,可它更像所有办法里,最简便可行的那一个。

因此,要讨论煽情该不该存在,重点不在于“有没有比它更好的矛盾解决方案”,而在于“我们能不能不要去解决矛盾呢”。

喜剧,为什么非要去解决矛盾?

这,已经是另一个维度上的命题了。

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